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Entrevistas

Juan Carlos Gené (agosto 2005)

Por Liliana García Domínguez - 4 de Enero, 2006, 22:02, Categoría: Entrevistas

El teatro nos convierte en nosotros mismos”

 

  • Dramaturgo, actor, guionista de cine y de televisión, actualmente es presidente del CELCIT[1] y docente de teatro.

 

Nos recibió en su casa, en una tarde algo fría de este invierno porteño. Afuera queda el bullicio del tránsito; dentro se vive la calma.

 

¿Por qué empezó a hacer teatro?

Contestar por qué a todas las cosas de la vida es imposible. Cuando uno lo cree posible generalmente miente o se equivoca. Es curioso porque fue un descubrimiento de la adolescencia tardía, posterior a la música. Pero después que comencé con el teatro me di cuenta de que desde muy niño todos mis juegos eran teatrales, aunque no los asociaba con el teatro.

Yo era un niño bastante solitario: me gustaba jugar solo… Pero me gustaba jugar solo porque los demás no se tomaban suficientemente en serio los personajes que tenían que encarnar. Así creo que comenzó la cosa, sin darme cuenta.

A los 20 años tropecé con el teatro… Me di cuenta de que eso era el paraíso perdido que yo andaba buscando.

 

¿Y su tarea como escritor de teatro y de guiones de cine?

Sí, pero eso es posterior a haber metido el cuerpo en el hecho actoral. Todo salió de ahí. Yo, antes de eso, no escribía. Escribía como cualquier adolescente, unos poemas bastante malos. Pero fue por mi trabajo actoral que empecé con esto.

 

¿Cuál fue su primer trabajo como actor?

Debuté el 17 de diciembre de 1951 en un teatro que ya no existe -teatro Comedia de la calle Paraná,  entre Lavalle y Corrientes- en una pantomima con un grupo de gente. Era una pantomima de autor -era de Pablo Palant- y dirigida por quien fue mi maestro y mi guía, Roberto Durán.

De esto hace 54 años.

 

Hace tres años lo nombraron ciudadano ilustre de la ciudad de Buenos Aires

Sí, fue cuando terminaba la primera temporada de Copenhague. Terminamos otra temporada hace poco, y ahora vamos a salir de gira.

 

Usted debutó en teatro como actor. ¿De qué manera empezó su tarea como guionista de cine y escritor teatral?

Desde siempre tuve inquietudes de lector. La lectura siempre ha sido mi entretenimiento.

Poco después de mi debut como actor empecé a preocuparme por todas las circunstancias en las que el teatro argentino se ve desarrollado. Me puse a leer un poco de historia argentina, y -más específicamente- historia del teatro argentino. Con ese motivo tropecé con un hecho que es nuestra originalidad: el circo criollo, del cual salió el teatro profesional argentino, más precisamente de la compañía de los Podestá.

Pensé entonces en estructurar un posible repertorio para el circo; y lo primero que surgió fue mi primera obra de teatro, la versión teatral de un capítulo de Don Segundo Sombra de Güiraldes.

La obra se llama El herrero y el diablo, que ha sido muy afortunada, ya que prácticamente no pasa un día sin que en el mundo de habla hispana se esté haciendo. Lo sé por el resumen de ARGENTORES. Así empezó mi tarea como dramaturgo. Siempre mis obras surgieron por circunstancias de producción.

 

¿Cómo es eso?

La primera obra fue ésa que le mencioné. La segunda fue catorce años más tarde, en el 68. Teníamos alquilado un teatro con Pepe Soriano y otros compañeros y no encontrábamos la obra. Entonces me puse a escribir una obra para Soriano y para mí. Así nació Se acabó la diversión. Una obra muy afortunada también.

La tercera fue en el año 74, El inglés. Teniendo en cuenta las duras condiciones de esos años, muy violentos y depresivos, experimenté la necesidad de hacer un espectáculo que le diera entusiasmo a la gente.

Observaba que las izquierdas suelen ser fúnebres en su expresión artística, suelen cantar a las masacres, a las derrotas, y yo quería cambiar eso.

Se me ocurrió tomar la primera invasión inglesa. Puse en octosílabos la historia nacional; en ese momento se presentó con Soriano y el cuarteto Zupay.

Esas fueron las tres obras que precedieron mi exilio. En el 76 me tuve que ir.

Ya viviendo en Venezuela, todo lo que yo escribía era para el Grupo Actoral 80, que yo había creado. Cuando volví acá escribí un nuevo espectáculo para Soriano, Memorias bajo la mesa. También hice varias obras para mi mujer [2] y para mí.

Entretanto, allá por el año 69, el entonces gerente artístico de canal 11 me llamó porque “las autoridades del canal quieren realizar un programa sobre casos judiciales”, lo cual no me decía mucho. “Bueno, sí, pero ¿qué clase de programa?” “Y … eso lo tenés que resolver ¡vos!”.

Entonces escribí un programa que después fue Cosa juzgada, y se decidió que yo también iba a trabajar como actor. Así comenzó mi extenso trabajo como guionista y actor en la televisión. .. Por una casualidad.

 

¿Y para el cine?

Para cine escribí bastante poco. Una fue Gracias por el fuego para Renán[3]; otra obra que fue para el Grupo Actoral 80 que se da bastante por cable.. y luego, cuando volví -pasé 18 años- una película sobre un cuento de Arturo Uslar Pietri, La pluma del arcángel[4], pero acá no se vio nunca.

 

Usted estuvo exiliado en Venezuela y conoció a fondo el medio. ¿Qué diferencias encuentra usted en la preparación del trabajo actoral o del trabajo teatral entre Venezuela y nuestro país, si es que la hay?

Ninguna en especial… salvo características socioculturales muy diferentes. Venezuela no es un país de migración, sino criollo puro; con mucho condimento cultural africano, mucha cultura negra; pero en realidad todo el teatro moderno venezolano fue creado por argentinos. La argentina Juana Sujo[5] fue la gran maestra del teatro venezolano.

Por ejemplo, la generación de los actuales decanos del teatro venezolano, los que están vivos todavía, fueron todos discípulos de Juana. Hemos bebido las mismas fuentes originales, pero con las diferencias culturales que ya te mencioné.

 

¿Es un pueblo que está acostumbrado a ir al teatro? ¿Está interesado en él?

No lo está tanto como el nuestro que va poco porque es proporcionalmente más pequeño, pero todos los pueblos en eso se parecen mucho. No hay, como he contado acá el sábado pasado, 251 espectáculos.

 

¿Cuántos?

Todos los meses de julio hay un sábado en que yo cuento la cantidad de espectáculos en cartelera. Y este año hay como veinte y algo más de espectáculos que el año pasado en cartel. Yo no creo que haya otra ciudad en el mundo con tal cantidad de obras … Y estamos hablando de 251 obras solo de teatro, dejamos de lado la ópera, el ballet…

 

¿Y por qué elige julio?

 

Porque es el pináculo de la temporada: todo el mes de julio y principios de agosto. Son las vacaciones de invierno y se estrenan la mayor cantidad de espectáculos

 

Le pregunto por estas minucias que no conocemos los docentes… ¿Cuándo empieza la temporada?

¿Acá en Buenos Aires? El comienzo oficial es en abril, pero con una salvedad: hasta no hace mucho (en el 76), la temporada terminaba tajantemente en el mes de noviembre, y hasta el mes de abril no había nada.

Estaban Mar del Plata, Carlos Paz, lugares de veraneo… hasta que empezó a regir lo del aire acondicionado en las salas. Eso no existía hace ¡veinte años!

No sé si te has fijado en que todavía quedan viejos cines de barrio en que el techo se abre: lo abrían de noche para que se ventilaran un poco…

Los primeros cines de la ciudad fueron el Ópera y el Gran Rex. Solamente esos grandes cines y los de la calle Lavalle tenían aire acondicionado.

 

¡Con razón me moría de calor cuando era chica!

¡Es más! En el año 65 yo estrené Los días de Juan Bisbal de Tito Cossa. Teníamos un contrato con el teatro Regina, que está en la Casa del Teatro [6]. Debíamos comenzar la temporada en el mes de enero, y ese contrato lo habíamos firmado a fines de octubre. El teatro se comprometía a tener inaugurado para ese momento su servicio de aire acondicionado. ¡Jamás lo inauguró!

La temporada fue un éxito impresionante: duró el año entero. Las temporadas se terminaban, pero ésta no.

Los pocos empresarios que quedaban –hoy son cinco o seis- se dieron cuenta de que era una buena inversión.

 

Usted ejerce la docencia. ¿Cuándo empezó con esta tarea de enseñar?

Empecé demasiado temprano. Mi maestro, Roberto Durán, tuvo confianza en mí y enseguida me dio la asistencia de sus clases. Comencé en el año 51 (a ser actor) y en el 54 ya estaba enseñando. Con el tiempo me di cuenta de que fue un error hacerlo tan pronto.

 

¿Cómo es ser docente teatral?

En aquel momento era distinto. Es tan difícil explicar esto como cualquier otra experiencia docente. Si yo te pregunto cómo se enseña Historia, ¿qué me dices? Es muy difícil.

En cuanto al teatro, se sugiere comenzarla con un contacto muy íntimo del individuo consigo mismo, lo que habitualmente no hacemos. Partimos del principio de que nadie puede convertirse en otro si no se convierte en él mismo, si no se conoce.

Luego viene la ejercitación que va dirigida a la personalidad totalmente insustituible de cada uno, a la peculiaridad.

Después, en etapas posteriores, se pasa a la actuación de los personajes dramáticos.

 

Ha tenido alumnos en los talleres a los que ha tenido que decirles “Esto no es lo tuyo”?

Los he tenido pero esa clase de opiniones las he expresado cuando era demasiado inmaduro como para darme cuenta de que esa opinión es un disparate.

Nadie tiene autoridad para decidir que otro no debe hacer eso que está ahí. Hoy llego a decir “Tú y yo no hacemos buena combinación. Yo no despierto lo mejor de ti y tú no despiertas lo mejor de mí”.

Todo lo que puedo decir es que yo no acerté con él.

Cuando me creía importante decía esas barbaridades. Hoy… ¡qué sé yo si sirvo para esto!

 

¿Qué es el CELCIT?

Es un centro que tiene tres sedes y muchas filiales desparramadas por todo el mundo: en Latinoamérica; en EEUU hay dos, una en cada costa; en varios países europeos, en varios africanos, incluso en Egipto.

Investigación está en Caracas, Formación está en Buenos Aires y Promoción está en Madrid. Estaba: se acaba de incendiar la sede.

El CELCIT fue la consecuencia de los exilios de un español que huyó del franquismo. Vivió en Miami primero, luego en Puerto Rico, donde creó el antecedente del CELCIT. Cuando este español pasó a Venezuela, se fundó definitivamente. Eso fue en el 75.

 

Leí que es un conglomerado que tiene tres “patas” muy distantes físicamente entre sí. ¿Cómo se organizan?

Nunca me puse a pensar cómo es esto de formar parte de una red. Cuando yo estaba en Venezuela el que llevaba el peso era el director general, como ocurre acá [7]. Yo soy sólo presidente, que reina pero no gobierna. Lo soy desde hace dos años por pedido del CELCIT, porque siempre fui director de formación de recursos humanos y secretario del CELCIT a nivel internacional.

 

¿Cómo ve usted la inclusión de teatro en la educación formal?

¡Ah! Eso es algo que estamos peleando desde que yo estaba en el gremio de actores, del que fui secretario general durante 11 años, del 62 al 73.

Siempre nos ha parecido que el hecho de que el teatro exista es porque es algo vivo y que se hace con el cuerpo.

Es un modo de que el estudiante de cualquier nivel, pero particularmente el de primaria, experimente una vivencia del cuerpo, que no tiene habitualmente, solamente la tiene en Educación Física.

Es una formación extraordinaria: por el cuerpo, por expresarse, por comunicarse con otros, por formar parte de equipos…

 

Si usted tuviera que dar una obra de teatro en primaria, ¿cómo lo haría?

Empezaría con los juegos dramáticos con los niños. De ninguna manera un texto literario. Con los adolescentes haría una experiencia con el profesor de Literatura. Pero son experiencias muy largas en el tiempo…y las horas de cátedra no alcanzan.

 

Pero usted es parte del canon literario… En el (Colegio Nacional) Buenos Aires dan obras suyas en la materia Literatura…

Es porque ahí hay algunos exalumnos míos… Pasa con El herrero y el diablo, que suele estar en los programas de enseñanza… Pero no es lo mismo El matadero de Echeverría que yo.

Pero siempre es gratificante que lean esa obra que quiero mucho. Lo que no sé es qué les pasa a los chicos cuando la leen. Sí he visto la representación en varias versiones de escuelas. La más bella que vi fue la de una escuela primaria de Mendoza.

 

¿Algún mensaje especial para los docentes que lean esta entrevista?

Simplemente, que traten con todas sus fuerzas de que Teatro sea incluida como materia.


[1] Centro Latinoamericano de Creación e Investigación Teatral (www.celcit.org.ar)

[2] Verónica Oddó

[3] Sergio Renán, actor y director argentino

[4] Producción venezolana dirigida por Luis Manzo (2003)

[5] Juana Sujovolski (nombre real) [1918-1961]

[6] Casa del Teatro (Santa Fe 1235, BsAs), fundada en 1938.

[7] Carlos Ianni

Gerardo Ciriani

Por Liliana García Domínguez - 4 de Enero, 2006, 21:57, Categoría: Entrevistas

No hay que perder el sentido lúdico del lenguaje

Una apacible tarde de mayo nos reunimos con Gerardo, en el porteño barrio de Boedo, para compartir un café y esta charla.

Presentaste en estos días tu libro Rumbo a la lectura. ¿Cómo está estructurado?

Los capítulos están estructurados en forma autónoma, que llevan una media hora de lectura. Están pensados para trabajar en forma solitaria o también hacerlo en reuniones de ciclo o reuniones de personal en las escuelas. Tratan de invitar a la reflexión y al debate.

No solamente pensamos en un libro con reflexiones, sino también con proyectos para trabajar en el aula. Los proyectos no son rígidos, sino que pueden combinarse.

Incluimos también bibliografía comentada, porque estos libros realmente nos acompañaron en la escritura.

Va a haber problemas para conseguir algunos títulos en Buenos Aires, porque en realidad esta bibliografía está en los centros de maestros, unos 700 a lo largo del país.

¿Cómo se les ocurrió a Luz[1] y a vos incluir en este libro experiencias en relación con el chico de pre-primaria? No resulta habitual en los libros pensados para docentes de nivel primario.

Por experiencia familiar. Estábamos criando a nestra hija que tenía tres años, que leía y comentaba cosas, nos pedía que le leyéramos, tenía actitudes muy claras de aceptación de algunos libros y de rechazo a otros. Se acercaba a Luz María cuando aparecía en un texto algo que la angustiaba. Obviamente era capaz de relacionarse con el contenido. Y luego porque se manejaba con la oralidad de una manera muy divertida, con juegos, como por ejemplo "latún" que era el atún en lata.

Todos estos juegos con los sonidos, con las palabras, con los ritmos, son cosas que no deben abandonarse después; al contrario, hay que mantenerlas vivas porque abren campos poco aprovechados en la formación de los lectores. Es algo que manejan muy bien los poetas, es algo que maneja con naturalidad el niño, y que sólo muy pocos siguen conservando.

Una de las cosas más interesantes es que este libro incluye material de preescolares, y en nuestra formación docente para primaria jamás se les explica a los alumnos cómo  adquiere el lenguaje el chico.

Un amigo mío muy querido, Pastorino, hablando de otros amigos comunes, me contó que a alguien le pagan para que hable y escriba difícil. Me llamó la atención este comentario irónico pero además certero. Acá hay que escribir bien y que esté al alcance todos, hay que trabajar la divulgación de las cosas que al maestro le pueden interesar, y no por esto bajar el nivel, al contrario.

Es importante escribir sobre cosas difíciles, pero hacerlo de manera sencilla.

¿Cómo llegó el tema del lenguaje a Luz María? ¿Desde cuándo te acompaña?

Luz María es socióloga. Empezó desde lo suyo indagando quién lee. Hace diez años yo me acerqué al tema por el lado de la educación. Se dedicó a escribir ensayos en periódicos mejicanos vinculados con los niños y una experiencia de vida cotidiana.

En los últimos años está escribiendo para niños.

En este momento, está escribiendo uno que va a ingresar en un concurso mejicano para integrar libros de biblioteca de aula. Además, vivimos acá 4 años continuos y entonces decidió seguir Lingüística. Una profesora de la UBA, María Marta García Negroni, se interesó por lo que estaba haciendo, se ofreció a asesorarla y así fue como continuó su trabajo allá

¿Qué materiales se trabajan allá con la diversidad cultural, si la hay?

En Méjico es un tema muy claro: hay 63 lenguas vivas; unas 20 en el sureste - zapoteco, náhuatl, maya…- en la zona central están el nañú, el chuntal; en el  norte, el yaqui, el huichole… Hay 15 millones de hablantes de estas lenguas y sus variantes dialectales.

Además, esos 15 millones eran una proporción mayor hace 20 años. Muchos hablantes de castellano, que se consideran a sí mismos como tales, provienen de familias en las que se hablaban estas lenguas, y son bilingües. Por ejemplo, es muy curioso que la gente del centro del país se ríe de cómo hablan los de la península de Yucatán. Lo hacen con acento muy marcado, por eso cuando uno escucha (hablar en maya) escucha el tic tic tic

Méjico es un país con diferentes impactos lingüísticos. En el norte, con la contaminación de los yanquis, es muy común oír "Regrésese pa"trás" que es la traducción literal de "Come back".

Ese mundo tan hermoso y apabullante se teje con formas muy hispanas como pozos del castellano que en el Río de la Plata no tenemos. Mi amiga Amelia, que vive en Uruguay, por ejemplo notaba en algún texto la hermosura de expresiones que ya no usamos. Se mantiene el castellano del virreinato. Nosotros éramos un virreinato perdido, y ellos -no por casualidad- eran el Virreinato de la Nueva España. Había riqueza material y riqueza cultural. Cortés se quedó con la boca abierta porque no había una ciudad europea de las dimensiones de Méjico, ni con tanto movimiento.

Méjico es mestizo. La mayor parte de la población no es blanca, sino genéticamente de pueblos originarios. Esto produce una serie de conflictos, de rechazo por lo originario, porque hay un acercamiento al blanco.

Ser blanco es ser huero, pero decirle blanco a una persona es darle prestigio. Por eso a los blancos nos dicen hueros.

¿Cuál es la presencia de lo bilingüe en la enseñanza preescolar y primaria? ¿Cómo se da el aprendizaje del castellano?

No te puedo decir exactamente, pero uno se da cuenta cuando trabaja en las escuelas de que las posibilidades de expresión no tienen su fuerte en el castellano porque es su segunda lengua. Por eso son tan vuelteros para hablar, para pedir especialmente, para expresar qué les pasa. Les es muy difícil encontrar la expresión correcta para decir exactamente lo que quieren. Y eso les pasa hasta a los docentes, porque en su casa crecieron escuchando náhuatl.

El argentino medio tiende a negar la diversidad lingüística, inclusive a reconocer las diferentes variedades de castellano. Hay que hablar de una manera, además de una manera que se modifica rápidamente, pero en el momento en que domina debe ser usada de ese modo y no de otro. Pasa con "instalar". Antes era "dar cuenta de", "ameritar" –que se usa mucho en Méjico-.

¿Cómo se podría reivindicar la oralidad en las escuelas con tal diversidad lingüística?

Una de las cosas por las que hay que pelear en las escuelas es para que los maestros se callen y dejen hablar a los chicos, que los dejen expresarse, y así puedan elaborar un registro de cómo hablan y ayudarlos a mejorar su expresión. Los chicos tienen poca posibilidad de expresarse en otros lugares.

¿Cómo trabajabas la oralidad cuando eras maestro? ¿Hay alguna receta?

Yo trabajé siempre en situaciones atípicas que no sirven para ilustrar nada: en una escuela en la villa 20 que construimos –literalmente hablando- con los vecinos para que los chicos tuvieran todos lugar en la escuela porque eran segregados de la zona.  La mayoría de esos chicos no eran de acá. De 25, 5 eran porteños y 20 "extranjeros" (entre chicos del interior y de Bolivia y Paraguay). Más tarde me fui con Pastorino a la escuela de Portela, le cambiamos el nombre (se llamaba Cristóbal Colón y le pusimos Evaristo Carriego) pero era un equipo; varios maestros suplentes íbamos al distrito escolar y conseguíamos todos juntos en la misma escuela. Era en Soldati, lleno de baldíos, teníamos huerta, íbamos a la Quema, dábamos clase ahí, hasta hicimos un proyecto que llamamos "ecosistema artificial degradado". Los chicos se expresaban con libertad.

La experiencia más cercana es la del distrito 21, en donde planteé cosas sencillas. Les conté qué hacía y me puse a hacerlo con ellos. Hicimos tres cosas básicas: rondas de conversación sobre qué tomaba y lo que descartaba, haciendo un hilo conductor entre lo que cada uno decía; la segunda, un trabajo mínimo de clasificación teniendo en cuenta, por ejemplo, qué del material puede ser leído en voz alta, ejercitando y ver qué lugar tiene la satisfacción en esta lectura; la tercera es dar una pauta para lanzarse a escribir. Así empezaron a surgir textos breves que tenían un autor inconfundible, que es incorregible e incalificable, porque es expresión de la persona.

A partir de la escritura el lector va viéndose con más claridad. Pero el problema es que no hay un espacio donde escribir, porque como dijo un chico "el cuaderno es muy "botón": lo miran mi mamá, la maestra, la directora…" Así escriben con muchas precauciones, y así no pueden decidir si lo guardan o no.

La escritura va teniendo así su propia voz.

La lectura es importante, pero también queremos que la escritura sea una forma de expresión, un reconocimiento de la cultura escrita.

¿Cuáles son las dificultades que ves en la escritura, entonces?

La escritura tiene dificultades mayores. La lectura puede disfrazarse, pero la escritura, no: es puntual y precisa. Al docente lo compromete más, porque en los actos de escritura está puesta toda la persona.

Una maestra de Méjico empieza a escribir con alegría y sencillez; un maestro medio en Buenos Aires no hace lo mismo, porque con la idea de "ser docente" no puede escribir así nomás, debe tener un discurso expositor, un "deber ser" más que una experiencia cotidiana de escritura.

El maestro latinoamericano cultural y geográficamente es parte del barrio, de la cultura… Viven en la misma realidad cotidiana y tiene otra relación con la palabra. No ocurre esto con el docente medio porteño. 

[1] María Luz Peregrina, co-autora del texto y esposa del entrevistado